自2005年以来，屏幕上的历史文献纪录片明显增多。尤其是近两年，北京奥运会、改革开放30周年、新中国成立60周年等大事接踵而至，《复兴之路》、《伟大的历程》、《破冰》、《故宫》、《北京记忆》等大型纪录片也相继问世。这些作品基本可以划分为重大革命历史题材、人文历史题材、重要历史人物题材和理论文献题材等四大类，共同的特点是它们以对历史的现实注解或对现实的历史性记录而使自身具有了重要的文献留存价值。通过仔细观摩学习，不难发现这些作品都采用一些新的叙事角度、结构方式以及拍摄制作手法，使文献纪录片具有了越来越多的"感性"色彩。
对"感性"认识的变化
业界一个普遍的看法是，中国的历史文献纪录片传统源自前苏联时期的宣传片。它的主要任务是记录当时的社会现实及变革中出现的重大历史事件，主要功能是宣传国家的政治主张和弘扬普及国家的主流文化及思想意识。代表导演有：杜甫仁科、爱森斯坦和吉加·维尔托夫。其理论基础来源于爱森斯坦所说的："纪录片，不仅是感性形象可以直接表现在银幕上；抽象概念，按照逻辑表面的论题和理性现象也可以化为银幕形象。"这种思想观念对我国的纪录片创作者产生了长期而深刻的影响。从时间上说，我国的文献纪录片创作大体分为三个阶段：
1、建国初至上世纪90年代初
这个时期的作品以政论型居多，也最受前苏联创作理念影响。从第一部电视纪录片《英雄的信阳人民》（1958年）到第一次在全国造成强烈反响的电视纪录片《收租院》（1966年），再到《长征·生命的歌》（1986年）、《让历史告诉未来》（1987年）等，几乎都可以看作是"形象化的政论"。这些作品脚本的理性思辨重于电视感性形象的展现，较少关心电视画面自身是否具有表现力、冲击力。
2、上世纪90年代后至本世纪初
这个时期的作品主要反映重大历史事件和重要历史人物多，如《香港沧桑》（1996年）、《澳门岁月》（1998年）、《毛泽东》（1993年）、《邓小平》（1997年）等。这些作品相比于上一时期的作品已经有了一些明显的变化，开始从平民的视角来看待历史与现实。这个时期纪录片创作者除了对历史规律的把握，也开始注重对电视规律的研究体会，并努力将这二者有机地结合起来，从而提升纪录片的影响力。 3、从2005年至今
这个时期可以说是中国历史文献纪录片"大片"云集的时期。许多大主题、大规模、大制作的纪录片相继冲击银屏，如《再说长江》（2006年）、《大国崛起》（2007年）、《复兴之路》（2008年）、《故宫》（2008年）、《北京记忆》（2008年）等。在这个纷繁复杂的信息化时代，面对多元化的选择，观众越来越趋向于感性。而另一方面，媒体竞争日趋白热化，电视收视率压力重重，市场营销、与国际接轨等成为电视工作者新的关注重点。一些历史文献纪录片甚至以电影商业大片的投资、制作和营销模式来进行运作。在这样的背景下，创作者很注重揣摩观众的收视心理，以大众共同的情感体验和审美情趣为切入点来迎合观众对于"感性"的需求，从而达到普遍的共鸣，实现历史、政治主题对于当代观众的意识渗透。从某种意义上说，这一时期的历史文献纪录片创作对于"感性"的理解层面趋于丰富：一切以人为本、关注人性、注重人的体验感受；表现手段也更加多种多样。
如何增加"感性"
黑格尔说"美是理念的感性显现"。无论主题如何的宏大，观众的审美趣味发生怎样的变化，"感性显现"应该始终是历史文献纪录片的努力方向和目标。
1、叙事故事化
叙事故事化是如今国际国内电视新闻和电视纪录片创作的主要潮流之一，也是一种普遍采用的艺术表现手法。例如《东方时空》中的"百姓故事"栏目，我们经常可以看到创作者将普通人生活中的故事以影视手法真实纪录、再现，努力使其富有感染力和说服力。
首先，历史是由人来创造的。表现任何一个主题，"人"都是其中的关键点。它需要创作者下功夫去寻找这个主题中的关键人物，寻找这个人物的故事。例如《台北故宫》中，一群带着故宫文物搬迁到台北的知识分子是这部片子的一个重点关注对象和叙事主体。他们的人生抉择、命运起伏都与这些看似毫无生机的文物联系在了一起。在讲述这些人物故事的同时，冷冰冰的历史文物有了呼吸，枯燥的历史知识变得生动有趣。
其次，叙事故事化无碍乎有这么几种：画面语言直接叙述故事；对画面进行故事化剪辑；解说词直接叙述故事。能拍到矛盾画面或有故事化因素的情节固然好，但在后期的编辑上不能利用好这些拍摄素材，讲出矛盾或者冲突，无疑对这些素材就是一种浪费。要讲好故事，不妨多采用设置悬念、人物铺垫、交叉叙事、加快讲述节奏等故事片常用的编辑手法。
解说词直接叙述故事应该是纪录片故事化的无奈选择，在这方面"华尔街日报文体"的叙述策略或许具有借鉴意义。对于主题类或非事件类调查性报道的叙述，"华体"的基本特点是借鉴文学写作中的故事化描绘手法，这种叙事方式可以增强主题类纪录片的可看性、亲近性、趣味性。
2、挖掘细节，凸显局部
许多历史文献纪录片往往因其自上而下的宏大视角和全景式的记录而为人所诟病，这里面通常缺少局部的动人和细节的闪亮。因此观众看后往往难以领悟到片中创作者所要传达的理性思考，更无法留下深刻的感性印象。
《北京记忆》是北京电视台为纪念改革开放而制作的一部大型文献纪录片。在面对30年来的风云变幻时，创作者经历了艰难的取舍过程。在主题确定后，是选择一些重要人物来展现他们的命运故事，还是选择一些共同的节点采取集体口述历史的方式来反映时代的变迁？最终创作者选择了后者。片中一个个感人的高潮，也引发了观众强烈的共鸣。
因此，对于历史文献纪录片来说，以事件进程中的重要节点或人物最闪亮的片段为叙述中心，辅之以必要的背景，篇幅短小精致，这样的叙述结构方式往往比"大而全"更利于展示主旨，也更利于达到传播的目的。
3、表现方式多样
早期的历史文献纪录片通常是在影像资料片的基础上进行"影像的历史写作"，也就是一种资料汇编的方式。而随着创作者对于电视表现规律的了解逐步深入，编辑理念有了很大的改变。带有特定历史背景和深刻时代烙印的歌曲、电视、小说、诗歌等成为了创作者的编辑素材，口述实录、情景再现、三维动画等手段越来越多地出现在历史文献纪录片中。
中央电视台文献纪录片《记忆》（2001年）第一次采用了"情景再现"的方式，在忠实历史真实的前提下，用极有观赏性的新闻和艺术手法再现历史场景，还原历史人物的行为和心情，弥补了大量历史细节只有少量的照片和文字记载的缺憾。《1405·郑和下西洋》（2005年）中则大规模使用了三维特技。如今这两种手段已经成为文献纪录片突破历史"画面缺失"的主要手段，同时也起到了强化作品故事性的作用，对视听时代下成长的观众可以产生足够的吸引力。 最近出现的两种包装方式具有相对性，一种是将文字、图片等平面资料动态化，使大量的历史字画和报章文字变成了活动的影像，直扑眼帘。另一种则是将动态的影像资料平面化，利用技术手段将其变成静止的图片，在经过色彩处理后，创造出了一种独特的意境，引发出观众记忆深处的强烈共鸣。
"情景再现"第一次出现在文献纪录片中时曾经引发了激烈的讨论，但现在，在不失真实的前提下使用多样的技术手段已经成为一种普通共识。文献纪录片向来被视为文化含量最高的电视艺术形态，也是媒体文化功能的最集中体现。多种技术手段的利用不仅可以提升纪录片的感性，更有利于实现文献纪录片提升大众文化品位和审美意境的社会功能。（北京电视台 梁雪松）
