自1997年的《幽灵公主》至今，67岁的宫崎骏已在江湖与山林之间徘徊十年了。
说起宫崎骏和他的动画电影，我们可能会不假思索的抛出“飞行、反战、环保、女性”这样几枚标签，然后缀以“日本的沃特·迪斯尼”、“动画界的黑泽明”，或者“当代国民精神的象征”等华丽名号。这显然是对大师的拥戴，却有悖于他的本心。从早年对漫画泰斗手冢治虫的痴迷效仿，到后来坚定而痛苦的摒弃；从义务为东京电影新社培训新人，到自主创立“东小金井动画学院”；从原创与改编的取舍之争，到手绘与CG的存亡之战，宫崎骏走的是一条不需要阐释、更不需要概括的纯粹的电影之路——“我从不提供不必要的解释，如果你需要这些，那你肯定不会喜欢我的电影。”他如是说。
自1997年的《幽灵公主》至今，67岁的宫崎骏已在江湖与山林之间徘徊十年了。这十年间，纠缠他“退”的始终是肉身的局限，纠缠他“不退”的却是孩童们惺惺相惜的眷恋。生活旺盛的生命力依旧在召唤他，于是，《千与千寻》《哈尔的移动城堡》以及今年的《悬崖上的金鱼公主》便都是他交还给自然本原的美好答卷。如果说《幽灵公主》是他读解世界、宣泄愤懑和哀怨的一座巅峰；那么，随着生命旅程的日渐沧桑，他却在逐渐退还一切的不平和反抗，到了《金鱼公主》，仅剩下纯粹的童真迸射活力。由此，他才满足地说：还会有下一部电影，即便过了70岁，也不会离动画很远。
角色深处是关怀
宫崎骏笔下的主人公永远是淡定的、有力量的和站在自然一边的。并且，拥有这种永恒的大多都是女性，诸如《风之谷》中的娜乌西卡、《天空之城》中的希达、《龙猫》里的小月、《魔女宅急便》里的奇奇、《千与千寻》中的千寻和《哈尔的移动城堡》中的苏菲，她们肩负使命、果敢无畏，少女应有的依偎早已被“责任”二字所取代。而她们身边的男性，却总是扮演着辅助、引导甚至是被拯救的角色。也因此，宫崎骏常被与“女性情结”联系到一起，这使他在“重男轻女”意识犹存的日本成了一个另类。但他自己却并不避讳，他曾说：“我并没有刻意安排，但和男孩比起来，我认为女孩的勇气更让人感动，可解释多了我也烦了，倒不如就说我喜欢女孩子，恐怕这样更接近事实。”
这当然离不开他儿时的经历；换言之，是现实的影子时常游走于他的电影中。首先，他有一位严格能干的母亲，曾因肺结核病卧床九年，她对他的影响之大看看《天空之城》里的海盗婆婆和《龙猫》中的妈妈便可知晓。其次，他幼年经历了二战末期的大疏散，在逃亡异地的途中，曾目睹一个怀抱婴儿的妇女悲惨的求救和被抛弃，这也在他心里埋下了深深的阴影。由此，他对弱势女性无处释放的关爱以及对失职男性的暗暗谴责，便交织化作银幕上一系列独立坚强的女性主角和胆小怕事的男性配角。此外，童年时与社会底层女性的接触也影响了他世界观的形成。反映在电影中，便是平常百姓拮据却有声有色的生活，以及不断被拿来相映照的富人们的孤独和寂寥。
迄今为止，由男性起决定作用的宫崎电影，恐怕只有《幽灵公主》和《悬崖上的金鱼公主》，外加一部《红猪》（1992）。尽管《红猪》相当卖座，它看起来也确实像一部“大片”——1995年在法国上映时还吸引了让·雷诺担当配音，但片中那个因逃避战争而化身为猪的飞行员波哥，毕竟还有别于真正意义上的男性。而描写两位公主的作品，虽相隔十年，却在同为男性主角之外，更有不少奇趣的巧合。她们在身份上都是公主，一个来自森林、一个来自深海；又都介于人类与自然之间，对自身充满无助和彷徨。如前所示，她们也都在宫崎骏的创作生涯中占据了重要地位，一个是人生态度表达的至高顶点，一个则是返璞归真的分水岭。最后，她们更是宫崎骏寄托女性关爱的落脚点——他终于化身为男主角真切实现了对她们的帮助。或许，这也是他兑现心理补偿的一种方式。
上天入地的绝境
在宫崎骏的电影里，环境始终扮演着至关重要的角色，它塑造语境，也给音乐和情感以恰当的归宿。对环境的表现，进而成为宫崎电影的一大特色。在动画界，他对手绘的推崇和对电脑等高科技的排斥有目共睹。他一再告诫人们不要放弃双手对生活的尝试，甚至将之视为判断一个画者好坏的标准。故此，他在电影中保留了很多过去的生活习惯，单单一个生火的场景，他就能在《天空之城》《魔女宅急便》《幽灵公主》和《千与千寻》中，通过木柴、鼓风、锅炉等多种方式反复呈现。CG的使用当然是被严格控制的，这样的画面绝对不能超过全部镜头的10%。现如今，二维动画已经从迪斯尼彻底消失了，宫崎骏的执著反倒成全了二维与三维的融合，在增加景深的同时，也保证了作为日本动画的色彩韵味不会丧失。
所有这些，又都是宫崎骏天马行空的想象力的有力载体，因为他要表现的是非同寻常的绝境。这其中自然少不了《天空之城》（1986）。那是一个人们出于金钱和权力的诱惑所寻找的传说中飘在天上的城堡，它掩藏在云峰与飓风的背后，必经千辛万苦方能到达，这使得它的存在更加神秘超俗。其二是水下城市。这种狂想在《天空之城》中首次出现，但当时只是惊鸿一瞥；到了《千与千寻》（2001），演变为水中的轨道和车站；《金鱼公主》则将其完形化。一场海啸过后，大街小巷便都沉浸在海平面以下了。那幽深的蔚蓝中，阳光折射出道道光辉，树木依旧苍翠，不同的是天空不再飞过鸟儿，而是游过群鱼。第三便是地下森林。这在他的第一部重要作品《风之谷》中便已充分显露。那个充斥着霉菌和有毒气体的腐海森林，景色虽美却不能生存。到了《幽灵公主》，地下森林变成了山神兽的栖息地，在此，死可以复生，生也可以覆灭。
从理论上讲，这些绝境都无法生存，但宫崎骏却把它们视为最神圣的避难所。追根溯源，这恰恰源于他的一种悲观主义情怀。他曾说：“我不能告诉孩子他们不会有美好的未来，但我又知道世界正在趋向某种不好的方向。有了这种冲突的想法，我必须好好思考究竟要拍什么样的电影。”幸运的是，悲观并没有完全淹没他对美好的向往。他用角色在人与自然之间反复磨合、探究，最终都坚持了对光明的选择。
对于《风之谷》里的人虫大战，他的观点起于灭绝，却终于共存；《幽灵公主》里，他则在憎恨和杀戮的缝隙中寻找值得人们为之活下去的东西；《天空之城》里的机器人比某些人类更懂温情，并且更能与自然相融；《千与千寻》里的神明对人类厌恶至极，却承认了千寻。《金鱼公主》是这一切的升华和总结——它从自然的角度看待人类、选择人类、考验人类，最终印证了大自然与我们之间亘古不变的作用和反作用。正如宫崎所言：“一次美丽的相遇，就是为了美丽事物的存在。我们描绘憎恨，是为了描写更重要的原谅；我们描绘诅咒，则是为了描写释放后的喜悦。”于是，在反战、环保等大议题的环抱下，宫崎骏对自然的臣服烁然可见，他用电影告诉我们，自然就是美好之源。
吉卜力——坚强的后盾
提到宫崎骏，就不能不提吉卜力工作室；提起吉卜力，则不能不说德间康快。自1985年资助宫崎骏和高火田创立了吉卜力工作室以来，这位德间书店的“大家长”始终是保证宫崎骏动画个性和发展的强大支柱。由于宫崎骏始终坚持原创，且决不向时间和预算妥协，只做高品质的剧场版，这在很大程度上都有悖于时代潮流。再加上他们严格的“导演中心制”理念，如果没有德间风尘仆仆的四处游走，吉卜力可能早已覆灭在商业化的巨浪中了。
“吉卜力”本是指撒哈拉沙漠上的热风，二战时，曾被意大利空军借以命名侦察机。宫崎骏是出了名的“飞行器狂”，自幼便对父亲工厂里的巨型飞机情有独钟，在他大部分作品里，飞行器也都是重要的代步工具。正如同仁们所希望的，吉卜力就是一场骇人的动画旋风。然而，尽管在《风之谷》（1984）时便已成名，但直到1995年的《红猪》，宫崎动画才真正为西方所认知，登陆北美更是1998年以后的事。2005年，《龙猫》（1988）在美国上映，随后又被福克斯买下二级市场发行权，一时创下惊人销量。但随之而来的，也是他与皮克斯竞争的流言。殊不知，宫崎骏与皮克斯的元老约翰·拉斯特是多年的好友。暂不谈“东西有别”，他们的主张一个复古，一个现代；一个崇尚强力女性，一个热衷“总动员”，虽碰巧同时步入黄金时代，又同时经历蜕变期，但二者各居一隅，相映成趣。
2005年，宫崎骏收获了一尊终身成就金狮奖；2008年，又受马可·穆勒主席的邀请，带着《金鱼公主》挺进威尼斯的主竞赛单元。获奖与否对于他和我们都不太重要。重要的是，他是宫崎骏，他带来了新电影。我们需要的，正是一种纯粹而源源不竭的触动——那是悲伤与喜悦跃动生命的写照，也是他献给所有人的生命感言。就像他说的：“当孩子们长大，经历了这个世界，他们的历史记忆会慢慢消失，我的电影就是要挽回它们，如果可以，我死也会开心的。”
